Si vous aimez découvrir de nouveaux artistes et que vous aimez aussi bien la peinture que l’histoire, je vous invite à découvrir l’exposition Jules Adler. Peintre du peuple au musée d’art et d’histoire du judaïsme à Paris, du jeudi 17 octobre 2019 au dimanche 23 février 2020.

Cette exposition a reçu le label exposition d’intérêt national attribué par le ministère de la Culture lorsqu’elle a été initialement présentée en 2018 au Musée des Beaux-Arts de Dole. Ce label récompense chaque année les musées de France qui mettent en œuvre un projet d’exposition remarquable par sa qualité scientifique, ses efforts en matière de médiation culturelle et son ouverture à un large public. Si je ne suis pas une spécialiste, et que je ne pourrais donc pas juger de son ouverture et de l’aspect médiation, les indications données sur les tableaux tout au long du parcours m’ont réellement parues extrêmement pertinentes et se démarquaient selon moi par rapport à d’autres expositions du même type que j’ai pu voir cette année à Paris. J’ai pris un réel plaisir à les lire et je me suis surprise à parcourir l’intégralité de l’exposition, chose que je ne fais que très rarement. Généralement, je préfère naviguer d’une toile à l’autre, lisant à peine le titre du tableau, et, parfois le texte à l’ouverture d’une section si son thème me plaît. J’ai tendance à préférer les expositions chronologiques qui, si elles ne se démarquent pas par leur originalité, permettent de voir directement les différentes phases par lesquelles sont passées l’artiste, mais aussi ses redondances. Les parcours chronologiques parviennent selon moi aussi plus facilement à une mise en perspective des œuvres avec les grands faits historiques ou culturels survenus durant la période.

Les parcours thématiques me semblent plus périlleux à échafauder, ce qui explique que je les trouve souvent en faits moins réussis, avec des sections parfois mal proportionnées (une section très fournie et une autre remplie de quatre tableaux) et, plus embêtant, des indications obscures. Je ne saisis pas toujours le lien entre l’explication thématique et certaines toiles de la salle ou, pire, je le trouve complètement artificiel, grossi, et finalement peu concluant pour m’aider à appréhender les toiles et les centres d’intérêts de l’artiste.

Toute cette digression pour vous dire que Jules Adler. Peintre du peuple propose un parcours chronologique, des années de formation de l’artiste jusqu’à la seconde guerre mondiale, en faisant la part belle à l’histoire et à la manière dont la société se transforme à la charnière entre le XIXe et le XXe. Une courte interprétation du tableau donne une vision de ce dernier (un peu premier degré) tout en distillant des éléments historiques, sociologiques et en donnant des indications sur l’histoire du tableau. L’exposition comprend également des documents historiques (photos, registres).

Jules Adler, peintre du peuple

Jules Adler est un peintre d’origine juive (mais non pratiquant) né en Franche-Comté. Il déménage avec sa famille à Paris à dix-sept ans pour suivre des cours de peinture aux Beaux-arts (il sera notamment l’élève de William Bougereau). Considéré comme un naturaliste au même titre que Gustave Courbet ou qu’Emile Zola en littérature, Jules Adler représente les classes sociales les plus pauvres dans leur diversité (marins, ouvriers de manufacture, trottin parisien, agriculteurs, enfants des rues…). Il représente le trivial sans pour autant sombrer dans un misérabilisme facile. Simplement, il n’occulte pas la difficulté.

Jules Adler connut une carrière inégale où le succès au début de la Troisième République fit progressivement la place au désintérêt voire au dédain, ses tableaux étant jugés trop académiques par rapport aux avant-gardes du début du XXe siècle, ce qui explique sans doute que le peintre ait finit ses jours dans l’anonymat et dans une relative pauvreté dans une maison de retraite pour artistes à Nogent-sur-Marne. Cette exposition est donc une superbe commémoration pour cet artiste qui est peu connu hors de sa région d’origine.

« J’ai décrit la foule humaine et anonyme de la grande ville et des faubourgs pendant une grande partie de ma carrière. Je me suis penché avec une sympathie cordiale sur les humbles et les simples, trouvant auprès d’eux l’écho de mes pensées » (Discours prononcé par Jules Adler à Bruxelles, mars 1924)

Jules Adler, Autoportrait, 1929

L’éternelle modernité

Je ne rentrerai pas dans des discussions génériques ou érudites de l’exposition et des tableaux présentés, je préférerais, comme Khnopff, partager avec vous quelques réflexions qui me sont venues en voyant les œuvres.

Jules Adler se concentre presque exclusivement sur des figures humaines issues des classes laborieuses (plus rarement sur des paysages). Comme des instantanés, ses tableaux figent les individus et les groupes dans leurs activités quotidiennes et, par cette façon, renseignent sur l’histoire d’un peuple et d’une époque. Pas ou peu de noms propres, les tableaux désignent avant tout des professions, ou renvoient à des aires géographiques données. Les individus sont faiblement spécifiés, il est souvent difficile de lire les traits d’un visage.

Jules Adler montre un monde changeant qui apporte son lot de métamorphoses sociales. Les villes s’urbanisent, se densifient, les classes laborieuses se diversifient avec l’apparition de la figure de l’ouvrier qui supplante celle du paysan ou de l’artisan, la manufacture devient le symbole de ce nouveau monde du travail et de l’industrialisation croissante du pays. Cependant, malgré ces mutations, Jules Adler pointe aussi une forme de permanence. Quelque chose de l’ancien temps perdure, envers et contre tout.

Paris vu du Sacré-Coeur, 1936

Paris vu du Sacré-Cœur, peint sur le tard, en 1936, renferme intrinsèquement cette tension. Aucun personnage ne se démarque dans la composition, les visages sont absents, faisant des personnages de vagues figures fantomatiques. Seuls leurs vêtements, pourtant sobres, permettent de les ancrer dans une époque. Un couple se tient au premier plan, mais un peu en retrait, de dos, de sorte à laisser la vue parisienne dominer le tableau. Nul doute, si le titre n’était pas déjà si explicite : ce ne sont pas les promeneurs qui posent, mais bel et bien Paris. Pourtant, dès le milieu du tableau, la vue se brouille. Les façades d’immeubles s’accumulent sans élément distinctif. Toujours la même architecture haussmannienne, les mêmes éléments de zinguerie, les quelques crachins de fumée s’échappant des cheminées. Paris semble figée dans une éternelle allure Second Empire (période de 1850 à 1870). D’ailleurs, fait intéressant, la composition et l’angle choisi permet d’occulter la Tour Eiffel, qui était pourtant bien représentative du paysage parisien en 1916. Rappelons que cette dernière a été construite pour l’Exposition Universelle de 1889, et se voulait l’un des symboles de cette époque industrialisée.

La basilique du Sacré-Cœur est également un monument chargé d’histoire : sa construction est votée à l’assemblée en 1873, après l’épisode sanglant de la Commune de Paris et la guerre Franco-prussienne de 1870. Les travaux s’achèvent en 1914. Alors que la menace d’une seconde guerre mondiale plane, les souvenirs que ravivent le Sacré-cœur sont ceux d’un siècle tourmenté. Mais tous continuent de se tourner vers ce Paris immuable, sans doute plus mythique que réel, même en 1936.

Cette permanence, malgré les changements sociétaux, ne pourrait-elle pas être interprétée comme celle du vécu humain ; les émotions, notamment la tristesse, l’abattement et les chagrins qui traversent les époques à ses événements historiques redondants ?

Dans Gros temps au large, matelotes d’Étaples (1913), seule l’angoisse des femmes et des enfants attendant le retour des marins au port est représentée. La représentation se tourne, non pas, comme dans les autres tableaux, vers ceux qui font l’action, qui travaillent, mais sur leurs familles qui les attendent, comme si les marins n’existaient, finalement, qu’à travers l’attachement de leurs proches. Des tableaux que j’ai vu, c’est, je crois, celui où les émotions individuelles étaient les plus singulières.

Gros temps au large, matelotes d’Étaples, 1913

Plus généralement, j’ai vu dans les tableaux de Jules Adler la marque d’une permanence de la nature humain, celle qui fait qu’en société, les gens ne cesseront pas de se jauger, de se juger, de s’aimer. De se lier les uns aux autres, indépendant des modifications de leur environnement. À cet égard, le tableau La Mère, peint en 1899, m’apparaît comme un formidable exemple. Les indications données étaient très pauvres : il s’agit d’une scène urbaine avec une femme portant un enfant et des buveurs d’absinthe. Pour ma part, ce tableau lourd de sens reste mon préféré de toute l’exposition car il m’apparaît bien plus profond qu’une simple représentation d’une scène de la vie quotidienne. Sa qualité esthétique et le travail des couleurs sont également vraiment impressionnants.

La Mère, 1899

Une mère, émaciée, marche dans la rue, un milieu apparemment typiquement masculin. Les hommes occupent l’espace d’une manière hostile, la mère au premier plan est littéralement entourée de silhouettes masculines au second plan. Elle a des traits blancs, tirés, son mouvement paraît à la fois leste et maladroit, alourdie qu’elle est par son sac chargé et par l’enfant. Son attitude semble d’autant plus suspecte que les autres protagonistes sont statiques. La mère se hâterait-elle, de peur d’entendre ce que disent en secret les buveurs d’absinthe, ou comme pour cacher l’enfant de leur vue ? Cet enfant qui l’encombre et illumine la composition. Elle a beau être habillée modestement, elle porte quelque chose de rouge sur elle, comme les prostituées d’alors ; comme si cet enfant était la honte qu’elle portait à bras le corps. La rousseur de l’enfant elle-même est un appel, un signe, quand on sait que cette couleur de cheveux a été pendant longtemps associée à la sorcellerie ou au péché. On peut alors imaginer milles histoires, par exemple celle d’une femme qui a fauté hors mariage et dont le quartier se moque. L’article défini dans le titre du tableau en ferait presque un modèle, une représentante ou une allégorie de la femme qui est ostracisée, alourdie, parce qu’elle peut porter la vie. Une femme qu’on utilise mais qui peut rapidement devenir gênante quand le résultat de la faute se matérialise par un enfant.

Relativiser le progrès

Chez Adler, les individus ne sont jamais isolés : ils font partie d’une société et plus généralement d’une époque. Il y a peu de toiles représentants un seul individu. Ses tableaux sont de véritables documents historiques et il a d’ailleurs fait ses preuves dans le genre de la peinture d’histoire. La grande et la petite histoire. Ses tableaux les plus imposants, présentés au cours de l’exposition, s’attachent à suivre d’importants mouvements de foule.

Là encore, ces immenses formats historiques laissent un goût de paradoxe sur les lèvres. Même si la représentation du mouvement est omniprésente et semble centrale dans la composition, le cadre qui l’environne reste toujours vague. Par exemple, le titre de La Grève au Creusot aide le spectateur, qui, sans cette référence, pourrait n’y voir qu’une manifestation dans un cadre rural indéfini. Le régionalisme, s’il est sans doute bien documenté (Jules Adler s’est déplacé pour peindre nombre de tableau, il s’intéressait sincèrement aux événements qu’il dépeignait), n’a ici finalement qu’un arrière-goût de « couleur locale ». Même remarque pour L’Armistice où les façades d’immeubles sont reléguées aux coins du tableau et s’évanouissent dans la brume. Des toiles historiques et pourtant tirant à l’essentialisme, comme si, au lieu de représenter les grèves de 1898 ou l’Armistice, elles se mettaient à incarner quelque chose de plus général.

Ce qui est amusant, c’est que l’événement historique en lui-même n’est jamais représenté directement. Même dans le cadre d’événements de la vie de tous les jours, comme dans l’Accident, ce n’est pas la noyade dans la Seine qui occupe le peintre, mais bel et bien l’attroupement. Tout le monde vient regarder, constater, s’interroger. Tout comme le couple parisien qui tourne le dos au Sacré-Cœur, et donc au spectateur, dans Paris vu du Sacré-Cœur. La foule et les personnages occupent quasiment tout le cadre, ils remplissent littéralement l’espace (et l’Histoire ?).

En regardant ces toiles historiques, on peut en effet se demander quel est le véritable poids de l’événement historique en tant que tel dans le déroulé de l’Histoire ? Ou plutôt : l’Evénement est-il la cause ou la conséquence des actes des individus ? Puisqu’Adler semble retourner le miroir vers ces gens qui font l’histoire, j’aurais tendance à penser que, dans ses tableaux, c’est bien l’individu qui, par sa force intrinsèque, par ses motivations, par son histoire, lance l’Histoire. Les événements n’en sont qu’une conséquence logique. Mais au départ il y a des individus qui font front ensemble, qui s’unissent et donnent lieu à des foules et des sociétés qui initient le changement. On assimile souvent la modernité avec le progrès : mais ce progrès est à double tranchant. L’industrialisation mène à de nouveaux paysages, à de nouvelles réalités sociales, et, avec elles, à de nouveaux visages de la pauvreté. Le progrès ne va pas sans instabilités ni cahots qui fragilisent la ligne du temps.

Mais, et c’est une autre question : vers un mieux ou vers davantage d’instabilité ? Ne serait-on pas pris dans un éternel recommencement de l’Histoire ? Tout ce mouvement représenté pourrait alors devenir de simples gesticulations.

Je crois que c’est une question qu’on peut légitimement se poser en regardant les tableaux d’Adler : où va-t-on, en tant qu’individu, mais aussi en tant que groupe ou en tant que société ? Et c’est là aussi, à mon avis, un second sens à ces tableaux si pleins de mouvement. Les scènes de foules sont en elles-mêmes parlantes : impossible pour le spectateur de voir où iront les personnages concrètement. La foule marche dans un sens unique sans savoir où elle va !

Cheminer sans fin

Au Faubourg Saint-Denis, le matin, 1895

Le faubourg Saint-Denis est un lieu d’activité mais aussi de misère, avec ces marchandises à trois francs six sous et ses pavés sales. Les façades semblent couvertes d’une cendre mortuaire. Pourtant, la composition invite à prendre de la hauteur, à s’élever au-dessus de la masse populeuse pour voir, au loin, entre les murs qui semblent comprimer les habitants du faubourg, une ouverture. Lointaine, baignée dans un brouillard lumineux qui rendra bientôt obsolète les lanternes suspendues aux murs, presque féerique. Est-ce là une vision optimiste du progrès, le secret espoir d’un avenir plus radieux, plus ouvert ?

Jules Adler apparaît, au fur et à mesure de l’exposition, comme quelqu’un d’optimiste (mais de réaliste) quant à la vie et à la nature humaine. Il voit les tranchées de la première guerre mondiale. Il est enfermé dans un hospice pour juifs et malades lors de la seconde guerre mondiale. Faire la critique du progrès aurait été facile. Il pouvait forcer le trait et s’attarder sur le pathétique dans ses toiles, pourtant ce n’est pas l’impression que j’ai eue en les découvrant, ni ce qui transparaît dans ses prises de paroles.

Je vois un peintre des humbles, qui met en garde contre les conséquences du progrès. Il est normal qu’il fasse parler de lui, qu’il fascine, mais les machines ne supplanteront pas tout de suite les individus qui restent, jusqu’à présent, ceux qui initient le changement, qu’il s’agisse de changements politiques, sociaux ou individuels. Chaque individu doit trouver sa place et faire son chemin.

La société que dépeint Adler est encore jeune, encore chamboulée par l’industrialisation. Même si elle n’a pas encore trouvé un modèle social et politique métastable, Jules Adler nous invite au mouvement. Quand bien même nous ne savons pas forcément où nous allons, nous pouvons espérer, comme des pèlerins, que la foi guide nos pas. Le voyage est plus important que la destination. Peut-être, en chemin, rencontrerons-nous l’altérité ou la sagesse, à l’instar de ces personnages de chemineaux, qu’Adler décline en plusieurs toiles. Image ravivée, remodelée, du juif errant.

La route est parfois sinueuse, mais le pied reste stable, et le chemineau, à force de patience, devient un philosophe.

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